Por Mario Galván Reyes
James R. Jarmusch, mejor conocido como “Jim” Jarmusch, es un cineasta de Ohio, Estados Unidos, considerado desde hace una década como uno de los mayores exponentes del cine independiente en su país. Su cine goza de un estilo particular inconfundible donde convergen distintos temas, como la migración, la interculturalidad, la muerte, el ocultismo, la ciencia, así como cierta fascinación por la música. Sus personajes son descritos como sujetos lacónicos y retraídos que aparecen en escenarios violentos, surrealistas e irónicos.
Jarmusch siempre ha manifestado un gusto por la literatura, desde su adolescencia cuando fue un ávido lector. Más tarde esa afición le llevaría a estudiar periodismo y literatura inglesa en la Universidad de Columbia. Actualmente señala a la literatura como la causante de sus creencias metafísicas cuando desarrolló un gusto por la contracultura gracias a sus amigos, con quienes compartía a William Burroughs, Jack Kerouac y Mothers of Invention. En la obra de Jarmusch, las referencias a distintos textos de la literatura universal no se emplean de manera arbitraria o circunstancial, sino están inscritas como un recurso que expande y posibilita nuevas lecturas, renovando los mitos literarios y enriqueciendo la experiencia estética. Por lo tanto, la propuesta es posicionar su obra en los márgenes de la vanguardia cinematográfica y la posmodernidad, debido en parte al empleo del intertexto literario como un elemento que constituye parte de la unidad de la obra.
La siguiente frase resume el espíritu del uso del intertexto en su obra:
Nada es original. Roba de cualquier lado que resuene con inspiración o que impulse tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, masas de agua, luces y sombras. Selecciona sólo cosas para robar que hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo será auténtico. La autenticidad es incalculable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tu robo, celébralo si tienes ganas. – Jim Jarmusch (Wikipedia, en red).
Esta declaración motiva la discusión de lo que es un intertexto. Como plantea el doctor Lauro Zavala, el término intertexto usualmente se conceptualiza como la referencia de otras obras en el texto. Sin embargo, este concepto, como recurso estético, conlleva asociaciones más profundas que “hacer mención” o alusión a otros textos. Hay diferencias entre contextualizar, como alusión, y crear intertextos. Esta diferencia es evidente en el proceso de construcción creativa, de manera que actúa como mecanismo de apoyo a la representación de las voces múltiples de los narradores y personajes (polifonía). El concepto de intertextualidad presupone que todo está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. Todo producto cultural es un intertexto en tanto es un tejido de elementos significativos que están relacionados entre sí, como resultado de la interpretación del lector (Zavala).
Por lo tanto he de plantear que el filme en todo momento es un texto y el espectador de cine es un lector, ya que el texto no es necesariamente un referente literario escrito; puede ser otro tipo de representación significativa que logre ese cometido: una imagen, un símbolo, un texto artístico, una historia extraída de la realidad, entre otros. Los universos cinematográficos de Jarmusch están plagados de estas referencias, de libros y personajes literarios, que funcionan de manera activa en la construcción de sentidos y en la narración.
Así pues, al margen de los nuevos discursos cinematográficos, el siguiente trabajo intenta responderse las siguientes preguntas a través de un análisis intertextual: ¿Qué quiere decir el director mediante el empleo de intertextos? ¿Cómo se integra el intertexto al discurso cinematográfico? Su filmografía se extiende a los siguientes títulos: Permanent vacation (1980), Stranger than Paradise (1984), Down by law (1986), Mistery train (1989), Night on Earth (1991), Dead man (1995), Ghost dog: The Way of The Samurai (1999), Coffee and cigarrettes (2003), Broken Flowers (2005), The limits of Control (2009), Only lovers left alive (2013). Para profundizar en ello tomaré como ejemplo tres de sus obras más representativas, correspondientes a su etapa experimental:
Ghost Dog
Ghost Dog es una película de cine negro, que bajo el argumento de una película de acción, narra la tragedia de un mercenario de raza negra (y su correspondiente contexto socio-cultural) que rige su vida con una filosofía samurái para luchar con una banda de mafiosos italianos. El Hagakure, libro del samurái Yamamoto Tsunetomo aparece a lo largo de la película físicamente y a manera de epígrafes que conducen la historia mediante preceptos que aparecen como capítulos. Se trata de un libro antiguo, inspirado en el viejo código del guerrero del Japón imperial, el Bushido, que imponía la filosofía de vida del samurái basado en la pérdida del miedo a la muerte (Transit, 2009, en red). En otro momento de la película aparece de manera física el libro Rashomon, de Ryunosuke Akutagawa, como un objeto que pasa de mano en mano por varios protagonistas, tocándolos de manera directa o indirecta.
Cuando Ghost dog asesina a Frank, recibe este libro prestado. Es el primer elemento que pasa de unas manos a otras de manera desinteresada y su saber volverá a propagarse cuando Ghost Dog lo comparta con Pearline: “Me prometes que tras leerlo, me dirás qué piensas de él”. Es este libro uno de los primeros mensajes de circulación al que le sucederán unos cuantos más a través de diferentes vías y será el que cierre el círculo tras regresar a Louise, su dueña en el trágico, pero consecuente desenlace del film.
Aquí cobra sentido la tesis de Rashomon: un relato es contado desde varios puntos de vista, en el cual cada personaje juzga una situación de acuerdo a su propia condición, y al final, nadie ve lo mismo. “No hay verdad ni mentira, todo es según el color del cristal con que se mira”. La película apunta entonces en múltiples direcciones. En ese sentido, Deleuze afirma lo que Hitchock diría: “… ya no se concibe la constitución del film en función de dos términos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino tres: el realizador, la película y el público que debe entrar en ella, o cuyas relaciones deben hacerse parte integrante del film.” El espectador es aquí interpelado, es llamado a recomponer la escena que falta (Figueroa, 2009, en red).
Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor también son parte de los elementos que determinan la construcción intertextual del sentido, y determinan los compromisos éticos, estéticos y sociales que serán puestos en evidencia durante la interpretación (Zavala, en red). La película está compuesta como un libro, lleno de citas, epígrafes, notas, o metáforas, pero la relación con la literatura que se hace más evidente en la temática no es otra sino la lectura. Todos los personajes aparecen como lectores, desde el protagonista hasta su discípula Pearline. La amistad de maestro a discípulo entre estos dos personajes está basada en la lectura y habrá un legado a través del Hagakure. Dicho tal se puede deducir que la enseñanza del film es que los libros y la lectura constituyen la mejor de las armas, pues nos dotan de capacidades para entender el mundo. Como las armas, los libros pueden protegernos y al mismo tiempo volverse peligrosos; para ambos casos se requiere una educación, una enseñanza.
Dead Man
Un western metafísico que narra el viaje iniciático del contador público William Blake, un personaje homónimo del poeta y pintor inglés. En esta película Jarmusch expone el exilio de un hombre extranjero que es condenado a muerte tras infringir las leyes de una sociedad conservadora en el lejano oeste. Su única salvación será la reclusión en el desierto, donde su sobrevivencia dependerá de la relación que establece con Nobody, un indio nativo que le enseña a asumir la muerte ante su fatal destino. Se trata pues de una adaptación poco común y ciertamente compleja: a diferencia de la gran mayoría de las adaptaciones cinematográficas que parten de una obra literaria, ésta no surge de una novela o cuento; parte de una amplia obra poética y gráfica, además de incluir de manera simbólica y alegórica la filosofía, teología y posturas políticas de Blake (González, 2013, en red).
Una de las alusiones más claras en el guion es al poemario The Marriage of Heaven and Hell. Algunas estrofas son dichas por Nobody al contador Blake a manera de advertencia o como consejos para su supervivencia. (The Eagle never lost so much time as when he submitted to learn of the crow). En otra alusión, uno de los matones de Blake dice expect poison from standing water, una cita extraída del poema Proverbs of Hell, parte del mismo poemario (Gonzáles, 2013, en red).
Este descenso hacia las salvajes tierras sin ley del salvaje oeste aparece entonces como una referencia directa a La Divina Comedia, de Dante Alighieri, donde el personaje del indio Nobody aparece como un guía similar al Virgilio del libro, predicando de manera poética una filosofía sobre el poder la imaginación y las restricciones mentales del mundo físico en el que habita. Otro intertexto aparece en el personaje de la chica que alberga a Blake cuando éste es despedido de la fábrica donde supuestamente recibiría un puesto de contador. Thel es la ex novia del dueño de la fábrica y vendedora de rosas hechas de papel. Este nombre hace referencia al poema escrito por Blake The Book of Thel, un poema alegórico que expone el abierto rechazo de Blake a la iglesia de Inglaterra y que algunos han interpretado como una alegoría del amor entre hombre y mujer y su dualidad física/espiritual (González).
Así vemos que las alusiones al trabajo y la ideología de William Blake son numerosas e impregnan toda esta película: su historia, sus personajes, diálogos, música y, finalmente, sus símbolos y temas más esenciales. Se trata de una adaptación de poesía a cine, de metáfora a imagen, hecha de una manera magistral por el director norteamericano (González, 2013).
Estos recursos estilísticos en la obra de Jarmusch han renovado las formas de narración en el nuevo cine norteamericano, muy propios de la literatura, donde la descripción a partir de la palabra se vuelve fundamental para moldear el tiempo en el plano cinematográfico.
Cuando decimos que algo literario hay en el modo de narrar jarmuschiano, nos referimos a su concepción del relato menos interesado en un fin o una meta, es decir en el desenlace de una historia, que en una clara vocación por el relato mismo, por el tiempo narrativo, por la descripción, como si fuera éste un tiempo en suspenso. Pero ese tiempo en suspenso, siempre será el tiempo de un relato, de una narración. El tiempo tomado en la descripción (Figueroa, 2009, en red).
Only lovers left alive
La última parte del análisis intertextual la conforma su última película, Only lovers left alive, una inusual cinta de género que reinventa el mito de los vampiros desde una perspectiva de lujuria estética, en forma y fondo: el amor al arte y el arte del amor. Los vampiros aparecen en la escena de rock underground de Detroit como los inmortales productores de la alta cultura a lo largo de la historia, una especie de guía para la humanidad, a quien condenan irónicamente con el apodo de “zombies”. Así, su enseñanza espiritual es el placer estético, la comunión del arte y del amor. La película está repleta de referencias a la historia del arte, pero el intertexto literario más importante en esta trama es el que presenta al dramaturgo inglés Christopher Marlowe como un vampiro que ha escrito las grandes obras literarias de la humanidad bajo distintos nombres o pseudónimos, poniendo en evidencia la verdadera autoría de la obra de William Shakespeare. Este personaje se relaciona con los protagonistas de la historia, dos personajes bíblicos que por igual conforman otro intertexto literario: Adán y Eva, los amantes vampiros.
Curiosamente hablando del mito de Marlowe, la dinámica entre estos dos personajes refiere un poco a Romeo y Julieta, de William Shakespeare, donde los roles se invierten para presentar a Adán como el amado, y Eva jugando el rol de amante, en medio de una tensión dramática por el anunciado suicidio de uno de los dos. Otro títulos literarios que aparecen en un momento de particular tensión en la película son: Don Quijote, de Cervantes, Infinite jest, de David Foster Wallace, El templo del pabellón de oro, de Yukio Mishima, El Bastardo de Estambul, de Elik Shafak, Basquiat, El inglés en el Polo Norte, de Julio Verne, L’Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto, entre otros (FilmFlare, en red).
Si se analizan estas referencias desde la óptica de la estética de la recepción, el lector puede determinar claramente esos intertextos según su horizonte de experiencias; y aquí la maestría narrativa consiste en ese punto donde el lector de pronto pierde la perspectiva de cuál es el límite de la historia real y dónde inicia la ficción, pues su unificación es tan fina que hay que examinar con mucha atención, e incluso, investigar para determinar esos límites (Palabra de la libélula, en red).
En estas tres películas hay una clara intención por incluir el intertexto no sólo como un recurso estético, sino como acto consciente para la construcción narrativa del filme, cargado de asociaciones deliberadas y con funciones claras para la definición de la unidad cinematográfica.
Sin embargo, esa decisión siempre será del lector, porque lo que el público entiende no es necesariamente idéntico a lo que se crea. La significación acontece en la lectura de la audiencia. Jarmusch es consciente de esta condición, por eso trabaja sobre estructuras que corresponden a modelos arquetípicos narrativos, como el camino autodestructivo del samurái, el descenso a los infiernos de la redención y el romance de los amantes. Macro-estructuras donde se filtran los intertextos por rendijas que iluminan y ofrecen nuevos sentidos y significados, configurando una nueva concepción del lenguaje cinematográfico.
Como diría un epígrafe del Hagakure, “Dicen que lo que se conoce como el espíritu de una era es algo que no puede regresar…Por lo tanto es importante que extraigamos lo mejor de cada generación”. Así, con la sugerencia de los intertextos literarios, Jim Jarmusch propone un llamado a la colaboración del espectador para lograr la plenitud de su obra. Un gesto, que por mucho, habla de un tremendo respeto por el lector-espectador agudo que está atento a encontrar nuevos sentidos en un juego intelectual que se encuentra oculto en las obras literarias que trascienden el tiempo.
