Por Fabrizio Moguel Alcocer
[ Advertencia de contenido: abuso, spoilers ]
Hay algo incómodo en Joker (Todd Phillips, 2019), esta gran película que se ha vendido al mundo como una alternativa para la taquilla plagada de blockbusters sobre superhéroes. DC Films presenta una obra autoconclusiva, sin escenas post-créditos —ahora califica como novedad no tener escenas post-créditos—, una cinta que no pretende ser un simple vehículo de secuelas y otras iteraciones vendibles a la manera de Marvel. Todo esto suena novedoso, sobre todo ahora que DC-Warner se sabe la perdedora en la batalla de los Universos Cinematográficos basados en cómics (que es, a fin de cuentas, una batalla entre los principales conglomerados mediáticos). Marvel, con la creación de Disney+, tendrá el dinero, pero DC va por los premios.
Hay algo incómodo y no es una incomodidad loable que resulte de la ruptura de moldes a los que estamos acostumbrados. No es una incomodidad propia del cine provocador que interpela al espectador y cimbra sus nociones políticas —pienso en Navajazo (Ricardo Silva, 2014) o Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018). Es una incomodidad chocante que tiene origen en el guion de Todd Phillips y Scott Silver, un guion que en apariencia trasciende los lugares comunes del cine de superhéroes, pero se construye a partir de otros elementos triviales poco ingeniosos y, peor aún, peligrosos cuando usados de forma irresponsable.
Se tiene una interesante patologización de los rasgos más característicos del personaje, quien en este universo ríe involuntariamente debido a una condición neurológica y se ve obligado a portar una tarjeta de presentación que explica su situación a una sociedad que no le comprende. Resulta fresca la toma de distancia del villano emergido de desechos tóxicos. Esta versión también da pie a una interesante crítica al sistema de salud de la imaginaria Ciudad Gótica, donde el Estado recorta los gastos «prescindibles» que le permitían al personaje de Joaquin Phoenix consultar con una asistente social y recibir medicación. «¿Cómo voy a conseguir mi medicina?», se pregunta iracundo, sabiéndose como el prescindible.
Hay que reconocerle que presenta a los asuntos de salud mental como asuntos de salud pública, pero el orden de las secuencias parece sugerir que la pérdida del apoyo médico no tiene peso en la perdición del personaje como sí lo tiene la violencia ejercida por parte de desconocidos.
A dicha violencia, presentada primero como acto pueril y después como hostigamiento por parte de jóvenes alcoholizados, el payaso responde usando una pistola que un colega le da para defenderse de la hostilidad callejera. La ciudad está sacudida por un caos ambiguo, aparentemente generado por el descontento social, aunque los motivos concretos detrás de éste no se esclarecen del todo.
La situación radicaliza la rabia del ahora bautizado Guasón, una rabia que parece tener origen en las frustraciones cotidianas, pero encuentra su razón de ser a la mitad de la película cuando descubre, muy a la manera de otras cintas de superhéroes, que es hijo del magnate y candidato a Alcalde Thomas Wayne.
La sociedad —vale la pena advertir que es un personaje— sigue un arco argumentativo similar y justifica su violencia de forma retroactiva, en este caso con un tajante odio hacia los ricos y poderosos. No queda claro si estas transformaciones paralelas donde el descontento encuentra su sentido son producto de una pobreza del guion, o si ambas parten del punto de vista del protagonista, admitido ya como narrador poco confiable. Lo último sería un gran acierto, aunque el giro de tuerca del último acto, presentado con simple contraste entre tomas ya mostradas y «la realidad», parezca indicar que se trata de lo primero.
Quizás lo más cuestionable de la construcción de la sociedad como personaje sea su nula originalidad: es la masa descontenta que tiene más hambre de una figura líder que de una transformación social. Lo que se presenta como un movimiento es, en realidad, una serie de protestas que en Jacobin describen como “un levantamiento populista que parece más interesado en la violencia y las expresiones culturales anti-elitistas que en objetivos materiales.”
Incluso sus pocos guiños a la brutalidad policial, ejercida por agentes escasos e ineptos, parecen más slapstick que «comentario social». En general, la película sólo hace un uso cosmético del descontento social y la “estética” anticapitalista y anti Estado. ¿O Phillips realmente creerá que ACAB y que hay que acabar con los ricos?
Queda la esperanza de que todo este tono político de «película seria» sea una simple broma para jugar con el espectador.
Lo más problemático de la cinta se encuentra en su segunda mitad, donde el guasón, sabiéndose abandonado por su padre, el Estado y la sociedad, se propone enfrentar al magnate Wayne, sólo para descubrir que éste no es realmente su padre y, además, que fue adoptado. Se subvierte el lugar común del hijo-de-alguien, pero se agrega un matiz sombrío, innecesario y bastante reaccionario: el payaso encuentra el expediente psiquiátrico de la madre donde, además de describirse su trastorno narcisista de la personalidad, se anota que un novio de ésta abusó a nuestro personaje cuando era niño.
Junto al expediente se coloca estratégicamente el acta de adopción, así como encabezados de medios impresos que responsabilizan a la madre del abuso: una madre negligente es culpable de lo que le hicieron a su hijo. Los críticos estadounidenses aplauden con fascinación esas historias retorcidas y lúgubres -bleak, grim-, sobre todo después de la trilogía de The Dark Knight de Christopher Nolan. ¿Pero qué mérito tiene agregar el tema del abuso infantil como mero recurso narrativo para dejarle claro al espectador que el payaso ha sufrido? La película refuerza la idea de la madre como victimaria cuando el payaso decide asesinarla.
Como ya dijo Alonso Díaz de la Vega: “[c]omo fiel producto de Phillips, la ganadora del León de Oro de este año […] resulta corporativa, convencional, y reaccionaria.” Poco se cuestiona la violencia sufrida por la madre u otros personajes; es un todos contra el payaso, incluídos los guionistas. ¿Cómo se explica entonces el reconocimiento que ha obtenido la película? Es sencillo: a pesar de tener escasos vínculos con los cómics de DC, se cuelga del peso simbólico que posee esta propiedad intelectual (Intellectual Property o IPs), ese negocio tan rentable que hace de una obra toda una franquicia capaz de ser materializada en diversos medios (películas, videojuegos, series, parques temáticos).
La cinta no funcionaría de otra forma: es valiosa en tanto que no se parece a las películas de superhéroes, no en tanto que película dramática. Sí, podrá hablarse de los 4 meses que se tomó Joaquin Phoenix para desarrollar la risa, del peso perdido para el papel, del astuto mercadotecnia below the line, de los minutos de aplausos recibidos en Venecia; nada de esto es porque la película sea innovadora en sí misma, sino porque revoluciona las formas de aprovechar las propiedades intelectuales.
Joker no ofrece un personaje atrevido y extraordinario como Killmonger de Black Panther (Ryan Coogler, 2018). Sólo nos deja con una actuación potente cuyo propósito pareciera ser el de generar material no canónico para mantener vivo al canon. Ahora las películas de superhéroes pueden ser reconocidas en los grandes festivales, lo cual no me parece negativo, pero ¿cuándo se atreverán a más? ¿Cuándo serán grandes ejercicios creativos de verdadera ruptura? Tampoco se trata de querer ver en ellas un potencial emancipatorio, pero, ya que continuarán dominando las taquillas, ¿acaso dejarán de ser escritas y dirigidas por gente reaccionaria que tildas de hipersensibles a las audiencias que no se conforman con los contenidos ofrecidos?
